Wojciech Sztaba: Blok Beuysa w Darmstadt

 

	W pierwotnej wersji tekst ukazał się w skonfiskowanym przez cenzurę numerze „Sztuki” w 1981 roku (nr 4/81, zamkniętym 15 VII 81). Poniższy opis instalacji odnosi się do stanu z roku 1980.

 

Blok Beuysa w Heskim Landesmuseum w Darmstadt wymaga od widza podjęcia decyzji – bezwzględnej zgody na oglądanie. Wystawy istnieją w naszej kulturze jako miejsca oglądania dzieł sztuki, w muzeum czy w galerii, i oglądanie to jest wybiórcze, jednym rzeczom poświęca się więcej uwagi, innym mniej. Tu jednak sprawa przedstawia się od początku inaczej, decyzja bliższa jest postanowieniu przeczytania powiedzmy 600-stronicowej książki, gęsto drukowanej, strona po stronie.

Do kolekcji prowadzi dwoje drzwi z dużej sali wypełnionej obrazami i przedmiotami Andy Warhola. Kolorowe pudła stoją na podłodze, obrazy wiszą na ścianach, nowość, niekonwencjonalność tych prac została już zaakceptowana, panuje tu spokojny, galeryjny nastrój. Natomiast przez drzwi otwiera się przed widzem niespodziewana perspektywa – nie zaprosza do wejścia w kolejne amfilady sal muzealnych, przeciwnie – sugeruje raczej zamknięcie, zastawienie wejścia, choć nie widać tu zadnych barier i przejście jest możliwe. Z jednej strony dostępu bronią ogromne sterty równo przyciętego i poukładanego grubego filcu, filcowe bloki, nakryte mosiężnymi płytami; z drugiej upchnięte nieregularnie w małym pomieszczeniu witryny – zwiedzający cofają się, myśląc, że to albo zmiana ekspozycji albo zapomniano zamknąć magazyn.

Ten pierwszy próg u wejścia do zbioru Beuysa nie jest bez znaczenia – to znak, że tu kończy się galeria i związane z nią oczekiwania, i jeśli tu wejdziemy, to musimy wobec zgromadzonych rzeczy znaleźć się na nowo, w inny sposób. Cztery kolejne pomieszczenia z kolekcją, rozmieszczone amfiladowo, stopniowo zwiększają swoje powierzchnie, a wraz z nimi powiększa się skala eksponatów (zmieniając kierunek zwiedzania doświadcza się malejącej skali objektów). Dwie pierwsze sale zastawione są szklanymi gablotami, w pierwszej zagęszczenie jest największe, witryny stoją ukośnie, jakby tymczasowo wstawione, przejście między nimi jest trudne; w drugiej panuje już wśród nich geometryczny porządek.
Na półkach leżą poukładane czy pozostawione przedmioty, od jednego po kilkadziesiąt, o wymiarach od milimetra do metra. W trzeciej, dużej już sali znajdują się cztery odpowiednio większe witryny oraz ustawione na podłodze przedmioty-rzeźby z drewna, brązu i żelaza. W czwartym, największym pomieszczeniu złożono największe obiekty, stosy filcu, filcowe belki, filcową „skórę ", obite miedzią stoły laboratoryjne; tu stoi też w szklanej osłonie szafa z wieloma schowkami, ostatnia w zbiorze witryna.

Urządzeniem zbioru rządzą więc wyraźne prawa, można mówić o swoistej poetyce rozmieszczenia przedmiotów.
To poetyka daleka od galeryjnych strategii, gdzie rozmieszczenie rzeczy wynika ze zwyczaju, z kultury, wygody, racji handlowych, może być lepsze czy gorsze, ale bez większego znaczenia. Klucz do poetyki darmstadzkiej kolekcji znajduje sie w pobliżu, pod tym samym dachem budynku Landesmuseum. Muzeum jest wielkim panoptikum, to typowa XIX-wieczna instytucja, przybytek wiedzy i sztuki, jakich w naszych wyspecjalizowanych czasach niewiele już pozostało. Znaleźć tu można dział historii naturalnej – z mapami, wykresami i minerałami, ze skamielinami i szkieletami prehistorycznych zwierząt; jest dział zoologiczny z wypchanymi okazami; wreszcie dział sztuki, od najdawniejszej po nowoczesną. Jak większość tego rodzaju instytucji muzeum w Darmstadt miało u swej podstawy prywatną kolekcję wszechrzeczy, reminiscencję klasycznych od XVI do XVIII wieku gromadzonych zbiorów, zwanych różnie, często Kunst- i Wunderkamerami, zbiorami sztuki i osobliwości. Sens tych zbiorów, jeszcze dziś obecny w salach owych muzeów-gigantów umyka jednak uwadze publiczności zainteresowanej nie całością, a poszczególnymi działami: wycieczki szkolne idą oglądać przedpotopowe stwory, a amatorzy sztuki spieszą na piętra z przedmiotami artystycznymi. Natomiast zamiarem dawnych zbieraczy było stworzenie swoistej encyklopedii przedstawiającej wszystko, wedle dewizy: „Tu ujrzysz świat w domu, oto mikrokosmos lub kompendium wszelakich rzadkich rzeczy“. Miał to być teatr świata, mikrokosmos przedstawiał w nim makrokosmos, i w ramach tego spektaklu nieważny był nasz podział na rzeczy artystyczne i nieartystyczne.

Uporządkowana jak magazyn kolekcja Beuysa zdaje się powtarzać tamto zamierzenie. Świadectwa pewnego świata leżą tu porozkładane w witrynach, zapełniają sale. Przedmioty artystyczne sąsiadują z przedmiotami „znalezionymi“, a pytanie o granice między sztuką i nie-sztuką wydaje się tu bez znaczenia. Monumentalne rzeźby, statuetki, fetysze, talizmany, rysunki i malowane obrazki, ryty na łupkach, kości, słoiki skrawkifilcu, narzędzia, przedmioty o niejasnym znaczeniu, resztki jedzenia, sterty tłuszczu, kiełbasy, pudełka, preparaty, zasuszone zwierząta, owady, gazety, wycinki, druki, zapisane kartki, fotografie ...

Brakuje tu opisu towarzyszącego zbiorom. Przedmioty w witrynach nie są ponumerowane, nie ma katalogu, nie ma list z inwentarzem. Trud opisu spada na widza, on musi być odkrywcą znaczeń, musi starać się odkryć systematykę rządzącą zbiorem. Podjęcie tego trudu już samo w sobie, wydaje się, jest jednym ze znaczeń kolekcji.

Zbiór nasuwa myśl o tajemniczych przedmiotach upoetycznionych w ramach surrealistycznej gry polegającej na przesuwaniu, zmienianiu i dopełnianiu znaczeń rzeczy, tak banalnych, że aż nieznanych, albo pochodzących z innych, minionych czy egzotycznych kultur, których i tak zrozumieć nie potrafimy. Trop ten jest nawet przez Beuysa podkreślany przez wybór przedmiotów zniszczonych, rozsypujących się, zebranych jakby na jakimś kulturowym śmietniku, przez stylizację odwołującą się wprost do form prehistorycznych czy prymitywnych kultur, jak ryty na łupkach z częstym wyobrazeniem łosia, fetysze, symbole płodności, kultowe posążki kobiet, czy wreszcie przez obecność przedmiotów-narzędzi, przedmiotów-rzeźb służących nieznanym rytuałom.

Szybko jednak w tej kolekcji tajemniczej, odległej kultury rozpoznajemy własną – zbyt wiele tu znaków dobrze znanych. Mimo śladów zniszczenia, świadectwa te są zebrane dzisiaj: latarki, maszynka elektryczna, kiełbasy, woda mineralna, fotografia obozu w Brzezince … Cały ten inwentarz należy do naszych czasów i rozpoznanie jest tym dotkliwsze, im bardziej zbiór udaje etnograficzny opis obcej kultury. Rozpoznaniu towarzyszą emocje, zmysły wprowadzają niekontrolowany, nieoswojony rytm widzenia, to, co niedopowiedziane dopowiadają do końca, jakby spełniając ukrytą tęsknotę rozumu za wykroczeniem. Tym rytmem, poetyką, sposobem poznania jest stan bliski snu czy marzenia, który łączy przedmioty, gigantyczne z miniaturowym, porządek z nieporządkiem, piękno z koszmarem, pożądanie ze wstrętem.

Cały ten zbiór jest snem o Kunst- i Wunderkamerze XX wieku, i jak we śnie można wśród przedmiotów sztuki i osobliwości napotkać rzeczy piękne i koszmarne. Tak, jak i dawne zbiory były w istocie snami o świecie: odbicie świata w miniaturze zawsze zbudowane było z prawdy i marzenia. Trudno odpowiedzieć, o czym były dawne kolekcje świata w miniaturze, przede wszystkim wyrażały pragnienie odnalezienia się w świecie, pochwycenia go, choćby przez zminiaturyzowanie. I tu także – w kolekcji Beuysa – działanie artysty jest przede wszystkim rekonstruowaniem całości. Jej granice nie są zamknięte, być może sprawia to owa przedziwna dialektyka snu, a może też to, że – jak mówi Beuys – „jesteśmy kulturą Nomadów i duch musi wyrastać w warunkach braku stałego światopoglądu". Niemniej wszystko, co ważne, zostało zebrane, wszystko pokazane - miłość, gwałt, narodziny, śmierć, życie zwierzęce i życie ludzkie, czas świąteczny i anatomia przyziemności, natura i kultura, i wszystko to razem z towarzyszącym strachem, obrzydzeniem, grozą, bólem, patosem, pożądaniem, nawet zachwytem. Treścią zbioru jest to, co zostało zebrane.

W poszczególnych witrynach złożone są „zabezpieczone ślady“ tego snu, czy wielu snów. Wyobraźnia stara się je wyodrębnić, połączyć z innymi, odgadnąć albo przypomnieć ich znaczenie. Czasem daremnie. Ale i wtedy niezidentyfikowane przedmioty pozostając na obrzeżach wyraźnych obrazów, wciągnięte są w ich obszar, a przez to jakby zrozumiałe, mimo że dalej niejasne. Tak, jak w wyobrażeniu, które, choć „wiemy“ co przedstawia, to jednak nie potrafimy opisać tak dokładnie, jak rzecz postrzeganą. W ten właśnie sposób Beuys tworzy materię sztuki, w ten sposób całość nabiera sensu, odsłania się w zmysłowym tworzywie wyobraźni. Podświadomość, która gra tu olbrzymią rolę, nie jest tajemnicą, leży blisko, pod skórą, blisko zmysłów. Tu jest miejsce pobudzenia wyobrażni, tu bierze początek psychofizyczna reakcja, której symbolem mogą być znaki „+ -“, kierunki, centra, ogniwa, które Beuys, jak gmerki cechowych mistrzów podrzuca wśród przedmiotów, stawia jak stempel rozpoczynający proces rozpoznawania, rozumienia, jego początek, środek i koniec.

Sam opis przedmiotów nie wystarcza, gubi poetycką siłę, jest co najwyżej środkiem mnemotechnicznym, sposobem zapamiętania. Oto zawartość „gablotki jedzenia“ (nazwa tylko pomocnicza): klisza negatywowa dwóch sedesów zaznaczona „+“, po bokach dwa kształty przypominające ekskrementy; na dwóch kartonowych pudełkach: kiełbasa, kroplomierz, zwierzęce szczęki, skórki, kawałek wyostrzonego krzemienia, obły kształt; dwa krążki, jeden gumowy z dziurką , drugi jako sitko, obok filcowa „fiszka“ ze spinaczem; na taśmie papieru o falisto wyciętych brzegach sekwencje litery „ö“, dłuższe i krótsze: jakby perforowana taśma do maszyny grającej. W innej gablotce – ryt na łupku, ściętym jak ostrze gilotyny i częściowo ukrytym w pokrowcu z koca; ptaszek z plastiku; cztery słoiki z niewiadomą substancją i pleśnią; gliniana skorupa z małym guziczkiem na wierzchu; wielki drewniany stempel z pikowaną poduszką; rysunek dwu nagich kobiet, jedna siedzi pochylona nad lejem, druga stoi; rysunek 6 zajęcy; obciosana kość; w wiaderku czerwone, uformowane z trocin kulki; na podkładce z filcu „preparat“, na diagramie szybka z wyrysowanym żeńskim seksem, na szybce maleńkie ułamki kostek (może ptaka), obok linijka; na deseczce kopczyk z trocin.

Wiele z eksponatów miało swe inne życie jako rekwizyty Beuysowych akcji. Tłuszcz, filc, miód, pszczoła, kości, kobieta, łoś, łowca, zając, kiełbasy, drewno, blacha, paczki gazet - to najczęściej powtarzane znaki. Jest to system ścisłych, ustanowionych przez artystę analogii, system symboli przypisanych przedmiotom, nierzadko wymykający się doświadczeniu, coś na kształt dawnej sztuki pamięci. Tłuszcz to ciepło, energia, zmienność; filc – skóra, ochrona, izolacja i magazyn ciepła. To alegoryczny system polegający na odpowiedniości, wynaleziony przez artystę wzór alchemiczny, kamień „filozoficzny“ umożliwiający proces składania rzeczywistości. Ale w jaki sposób? … Ten system jest snem o systemie, utkanym z mitów, archetypów, utajonych pragnień, z wiedzy i fantazji. Droga okrężna jest tu drogą najprostszą.

Kiedy sen się kończy, gdy znikają majaki rozbitych skorupek wielkanocnych biesiad i zająców zjadających czekoladowe jajka, obrazy zwierząt większych i potężniejszych od myśliwego; laboratoria groźnej energii, symbole ofiary ułożone na talerzu i narzędzia oprawców; wszystkie fetysze, niesłyszalne dźwięki nieznanych instrumentów; obrazy mikroskopijnych rozmiarów znikające z pola widzenia i obrazy nieogarniane wzrokiem – wtedy już na zakończenie i już prawie na jawie zjawia się obraz VANlTAS, nieodłączny element dawnych Kunst- i Wunderkamer. Jednak nie w postaci kunsztownie, iluzjonistycznie wymalowanej martwej natury – zastępuje ją tu szafa ze skrytkami w dwóch rzędach. Wszystkie drzwiczki są na oścież otwarte, na rogach, jak zerwane plomby zwisają paczki gazet na krzyż przewiązane sznurkiem. Wnętrza po brzegi wypełnione są przedmiotami: magazyn rzeczy zużytych, pozostawionych, znalezionych i odłożonych: rejestr-katalog przemijania, złożony ze znaków już dobrze znanych. Kalendarze, jedzenie i jego resztki, wypite soki, rozkładające się owoce; kości, fiolki, zakrwawiony bandaż,pęknięty balonik, złożony pulpit muzyczny; narzędzia i materiały pracy; stare zabawki, zając na motocyklu, myszka Miki, mechaniczni dobosze; figurka kobiety na łosiu i kolorowe, wycięte z gazety zdjęcie Marylin Monroe w szufladzie, sąsiadujące ze szminką, gumą do żucia i zblakłą różowością. Życie, miłość, śmierć, jeszcze raz, w nowej konstelacji, która tym razem zdaje się nie mieć autora – aranżera. Niemniej i tu, w tym chaosie pozostawionych śladów panuje już nieunikniony porządek, czy kolej rzeczy.

Wojciech Sztaba, 1981, tekst przejrzany 2012
Fot: Christian Teichmann

 

O kompozycji całej instalacji informuje interaktywna praca Carolin Eckstein powstała na wydziale projektowania (Kommunikationsdesign) w Moguncji (Fachhochschule Mainz) w roku 2001. W tym czasie z sali nr 1 usunięto sztukę Warhola i wprowadzono dalsze prace Beuysa.